Опубликовано в: Антология Гнозиса. Современная русская и американская
проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Под редакцией Аркадия
Ровнера, Виктории Андреевой, Юджина Д. Ричи и Стефена Сартарели. Издательство
Медуза Санкт-Петербург, 1994 г. в двух томах. Том 1 стр. 347-350.
Русская поэзия начала века объявила войну религии профана - позитивизму.
Она внесла в искусство новые пространства - пространство космоса
и модусы Божественного - и потребовала от художника двух совершенств
- совершенства состояния и совершенства выражения. Символисты и
футуристы работали в этих двух главных направлениях, - одни, стремясь
к совершенствованию в глубине, другие - на поверхности.
Эти две задачи оказались разведенными, и Крученых и Хлебников остались
в одном лагере, а Вяч. Иванов и Блок - в другом. Умная поэзия далеко
отошла от "прости, Господи, глуповатой". Ум одной оказался
выведенным за рамки формы, ум другой весь ушел в форму. Крученых
никогда не позволил бы себе трюизмов формы, которыми порой грешил
Вяч. Иванов, а Иванов не мог бы отвернуться от сакральной глубины
искусства, от его теургических задач ради звуковых и визуальных
эффектов. Иванов работал с истощенной лексикой, его славизмы и элленизмы
лишь усугубляли это впечатление. Он был умозрительным новатором
- шел от знания, которое хотел вместить в старые меха искусства
измельчавшего, психологизированного.
Футуристы черпали энергию из данной эмпирической субстанции мира,
из подлежащих форм и средств. Символисты через символ, "пронизывающий
все планы бытия", задали идею выхода за пределы явственного
и движения к Божественному первоисточнику. Для символистов задачей
поэзии являлась "связь с Божественным всеединством", причем
художник "должен воспитать себя до возможностей творческой
реализации этой связи", для футуристов же миф - это умершее
слово. Футурист творил миф из формы, и поэзия для него "есть
выявление абслоюта во внешнем". Хлебников верил в знание, заложенное
в языке, в силу слова как мировой стихии, в природные энергии, стоящие
за буквой и звуком ("гласные мы понимаем как время…, а согласные
- краска, звук, запах"); в языке он признавал самостоятельные
стихии, своего рода первоматерию.
Видение футуристов было конкретным, они видели разрушение вокруг
- и они разрушали язык, ссылаясь на "непреодолимую ненависть
к существовавшему до них языку": расшатывали синтаксис, отрицали
правописание и т.д. Разъединенность вещества поэзии и ее духа -
дань критической эпохе, в которой формулировались два эти мировоззрения.
Наше время уже невозможно уложить в дихотомию органических и критических
эпох, идею, к которой настойчиво возвращался Вяч. Иванов. В органические
эпохи человек был естественной частью духовного космоса и, не рефлексируя,
составлял одно с целым: "я и Отец - одно". В критическую
эпоху человек, выпавший из той цельности, рефлектирует по ее поводу,
смотрит на нее как на объект: "я и Отец - два".
На грани конца критической эпохи Вяч. Иванов увидел симптомы поворота
к иному мировосприятию, возврат души к скрытым "корням бытия",
робкое "темное и глухонемое осознание связи сущего, забрезжившее
в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний", "когда
красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться".
Наше время напоминает одну из стадий творения в космогонии Эмпедокла,
когда разрозненные Враждой части распавшегося мирового целого кружатся
в космическом водовороте и, соединяясь, образуют беспорядочные сочетания,
поскольку ослабла гармонизирующая энергия Любви. Это время, когда
вражда мешает найти равновесие и баланс в "разорванных сознаниях".
Современный художник организует космос из частей целого, объединяя
разрозненные формы, он пробует увидеть замысел создания и самого
Создателя. Космический знак распада воспринимается художником не
фаталистически, а творчески, ибо через него просматриваются те же
Божественные основания, тот же свет, та же мудрость. В хаосе много
соблазнов, и в беспорядочном смешении разрозненного можно увидеть
самые разные очертания. Есть соблазн дробления, подмены, эклектики,
безвкусицы (ссылаясь на еще не выраженные каноны), то есть тем самым
- возвращения к профаническому искусству с его импровизационным
произволом. Время дает художнику огромные высвободившиеся энергии
и неизвестную ему доселе свободу оставленности - ему трудно начать
простую работу внутреннего строительства. Встает задача объединить
энергию вещества поэзии, транслированную футуристами, с энергией
состояний, накопленной символистами, поэтику абсурда с классическим
пейзажем.
Символисты не видели символа в предлежащем им эмпирическом космосе,
поэтому лозунгом Иванова было "a realibus ad realiora",
то есть через реальность к реальности. Футуризму же трудно было
избежать фетишизации видимости, он ставил себе в заслугу постижение
тайны формы через данное. В области эмпирической алхимии он чувствовал
себя демиургом, не признавая реальности за реальностью.
Внимание к сущности, к сакральному у символистов ослабляло внимание
к внешнему, "смазывало" эмпирическую конкретность материальных
форм, что было данью расщепленности критического разума. В принципе
нет и не может быть противоречий между этими двумя реальностями
- созерцательность, внимание к сущности предполагает обостренное
видение вещественного. Отпечатанность внутреннего в вещественном,
присутствие и участие Божественного космоса в материи языка онтологически
предзадано искусству и, собственно, делает возможным искусство.
Необходимость синтеза встала перед русской поэзией.
Акмеисты также упрекали символизм в отсутствии равновесия, но захотели
выйти к этому равновесию путем благородного незнания (Гумилев: "говорить
о непознаваемом нецеломудренно"), не заметив катастрофы, в
чем их и упрекнул Блок. Они решили вернуть Адама ("Адамизм"
- другое их название) в неврастеническую критическую эпоху и провести
перед ним парадом все вещи, чтобы он вновь дал им имена. Устраненный
символизмом и футуризмом эмпирический мир вещей тем самым вновь
вернулся в поэзию. Они попробовали возразить эмпедоклову хаосу совершенной
формой. Своей ностальгией по совершенству они внесли в поэзию неустойчивое
равновесие - романтический жест и отвагу отчаяния. Они аппелировали
к уже воплощенной культуре, к найденной форме. Это был путь ремесла
- путь цеховой мудрости и опыта. В тайнах ремесла они искали разрешения
диссонанса между формой и символом и пришли к замене предметом:
роза у них опять стала хороша сама по себе, а не уподоблением ее
мистической
любви.
Обэриуты, перенявшие поэтическую инициативу в 20-30 годы, увидели
знак времени в диссонансе, отринутом акмеистами. Они попробовали
объединить космические перспективы символистов и пафос формотворчества
футуристов. Зазвучала пугающая непонятная речь Александра Введенского:
"Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время,
а только непонявший хотя бы немного понял его, должен перестать
понимать и все существующее. Наша человеческая логика и наш язык
не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в самом
сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности
времени".
Поиски необходимых сочетаний новых смысловых пластов слова, принципы
их соединений стали в центре внимания поэта. Эмпирический объект
превратился в метафизический символ, в котором и через который начали
проступать очертания нового понимания, видение иного космоса. Время,
смерть и Бог стали главными темами эсхатологических мистерий Введенского.
Державинские плотность и властность звука вернулись в поэзию так
же, как и смелые смещения смысловых пластов футуристов. Оживление
в слове космической прапамяти, возвращение к мифу, похороненному
позитивизмом, обретение Божественного смысла через символ - стало
живым наследием молодой русской поэзии.
Энергии, разбуженные поэзией начала века, задачи, заданные ею, не
могли исчезнуть втуне. Они жили вопреки стараниям задушевной поэзии
евтушенковского толка с ее сладковатой мечтательностью и риторическим
пафосом. Молодая поэзия 60-70-х годов, минуя самоупоенную декламацию
эстрадных поэтов, вернулась к эмпедокловой реальности - новому состоянию
космоса. В поисках уравновешенности эмпедоклова хаоса, восстановления
распавшейся связи эта поэзия проходит временные фазы. Современный
художник ищет выхода к новому слову, мифу через формальный ли эксперимент
или мучительное вопрошание себя, самоиспытание или епитимью. Ломка
слова, возвращение к букве, предмету, поиски первосоотнесенностей
между ними, выработка нового ассоциативного строя, перетекания смыслов,
метаморфозы, новая ритмика и рисунок строфы, магическая власть повторений
и т.д. - плотно вошли в поэтическую практику.
Метафизическая ирония Анри Волохонского, экстермическая поэзия Ильи
Бокштейна с созданным им поэтическим кодом, пластика предметных
трансформаций и музыка слова Станислава Красовицкого, легкое дыхание
и акварельная прозрачность строки Леонида Иоффе, контрапунктические
формальные разработки Генриха Худякова, искус самоотрицания и приглушенная
рефлективность Петра Булыжникова, "потусторонние парады"
Леонида Аронзона - таково "не общее выражение" лица молодой
русской поэзии.
|